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Eine moderne Orestie am Theater Basel – und die Utopie einer neuen Gesellschaft

Das Theater Basel eröffnet seine Saison mit Henry Purcells Semi-Opera «King Arthur». Ewald Palmetshofer hat das heikle Stück neu gedichtet – und dabei viel mehr modernisiert als nur die Sprache.

Kunstblut spucken, bis einer auf der Strecke bleibt: Das Theater Basel will dem immergleichen Kampf zwischen Siegern und Besiegten bei Purcells «King Arthur» die Utopie einer neuen Gesellschaftsordnung entgegensetzen. (Bild: Theater Basel)

Wer gehört dazu? Wer sind wir und wer die andern? Wer hat die älteren Rechte – am Land oder an einer Frau? Wer bestimmt, wer die Drecksarbeit machen muss? Im englischen Barock von Henry Purcell und John Dryden war das alles noch klar, als sie ihre Semi-Opera «King Arthur» verfassten. Der Text legitimiert die britische Herrschaft von Arthur – oder Artus – nach dessen Sieg über die Sachsen: Der Stärkere setzt sich durch und tradiert seine Herrschaft durch eine neue Heldenerzählung.

Das ist – entscheidet man, das Stück heute zu spielen – problematischer als die sprunghafte und von Zauber geprägte Handlung oder eben die Struktur als Schauspiel mit Musik. Das Theater Basel geht dieses Problem so an, wie es seit der Direktion von Andreas Beck im Schauspiel höchst erfolgreich und eben mit dem Titel «Theater des Jahres» belohnt arbeitet: Die «Basler Dramaturgie» überschreibt Stücke und stellt sie damit in neues Licht. Ewald Palmetshofer hat so für Basel schon «Edward II.» und Hauptmanns «Vor Sonnenaufgang» umgedichtet. Und jetzt also «König Arthur». Wobei hier eben noch die Musik und – auf Wunsch des Regisseurs Stephan Kimmig – Tänzer dazukommen. Nicht ihretwegen hat der Abend mit geschlagenen vier Stunden Überlänge. Das liegt mehr an der Ausführlichkeit, mit welcher der Text erzählt (120 Druckseiten) und die Regie sich an die Vorlage hält.

Palmetshofers Neudichtung übernimmt die strenge Rhythmisierung des Originals, reimt sogar teilweise, was einen distanzierten, antikisierenden Duktus ausmacht, in den man sich erst etwas einhören muss, der sich dann aber zunehmend in die Ohren bohrt. Typisch Palmetshofer sind die Modernisierungen und Ironisierungen, Anpassungen an heutige Sprech- und Ausdrucksweisen und die bewussten Stilbrüche, deren Kontrastidee sich auch hier wieder sehr gut bewährt – wenn die Schauspieler sie beherrschen wie Steffen Hölds überlegen zurückhaltender Merlin mit seiner philosophisch-moralischen Sendung, Michael Wächters resignierter Sachsenkönig Oswald, der nicht mehr an die Götter glauben mag (die sowieso nie sichtbar werden), oder Lisa Stieglers starke Emmeline, die sich weder von ihrer Blindheit noch von irgendeinem Siegertypen übermannen lassen will.

Das Personal wird somit aktuell – die Gesangstexte blieben englisch. Das ist insofern kein Problem, als die gesungenen Texte ohnehin distanziert sind und das Geschehen aus der Distanz kommentieren. Es akzentuiert freilich das Problem, dass Text und Musik hier nur teilweise zusammenkommen. Stefan Kimmig lässt das Stück ohne Musik auf leerer Bühne beginnen (und auch enden): Theater als Illusionsmaschine. Ein Mann tritt an die Rampe: «Es war einmal. So fängt auch das hier an.» Es ist Merlin, weniger Zauberer denn Deus ex Machina. Er lässt die Erzählung von Arthur (Elias Eilinghoff), seinen Briten und dem Kampf mit den Sachsen aus dem Moment entstehen. Bald senken sich barock anmutende Vorhänge und Gassen und schaffen ein sich ständig veränderndes Labyrinth aus Stoff oder Duschvorhang-Plastik (Bühne: Katja Hass).

Erst dann fährt der Orchestergraben mit dem Basler Barockorchester La Cetra und seinem Dirigenten Christopher Moulds hoch, und die erste Musiknummer beginnt. Sie ist – der Abend mindestens eher Dreiviertel-Schauspiel als Semi-Oper – nicht nur anteilsmässig der zweite Teil. In der Opferszene oder dem allegorischen «Cold Song» gelingt die Verbindung von Sprech- und Musiktheater gut, auch die vier zuckenden Tänzer als verkörperter Kriegsschrecken (und für kleinere Sprechrollen) funktionieren als zusätzliche, eng verzahnte Ebene. Oft jedoch werden die zahlreichen Instrumentalsätze zu reinen Verwandlungsmusiken degradiert, die Arien und Chöre wirken wie Einschübe – eines der Grundprobleme des Stücks.

Vielleicht sind diese Musiken auch zu schön und zu elegant gespielt, dynamisch zu wenig differenziert, um dem handfesten Spiel und der saftig-ziselierten Sprache wirklich etwas entgegenzusetzen. Das zeigt sich auch bei der Besetzung und der Führung der drei Sängerinnen und zwei Sänger: Sie kommen zum Teil aus dem Opernstudio und werden zwar phantasievoll zwischen Trash und Konzert für jede Szene neu eingekleidet (Kostüme: Anja Rabes), dann aber wenig in die Handlung und das Spiel einbezogen – gegenüber dem starken Schauspielensemble haben sie daher einen schweren Stand – und retten sich kurzerhand ins schöne Singen. Riccardo Fassi und Sarah Brady gewinnen dabei am stärksten an Profil.

Unterdessen zaubern der Luftgeist Philidel und der Erdgeist Grimbald (Carina Braunschmidt und Vincent Glander) als neue Unterschicht überdreht witzig gegeneinander an und kämpfen mit allen Tricks für ihr Heer. Auch der androgyne Zauberer Guillamar (Max Mayer) spielt seine bösen Spiele, und schliesslich stehen sich Arthur und Oswald im finalen Kampf gegenüber. Wo im Original an dieser Stelle der britische Sieg die Herrschaft begründet, greift Palmetshofer im Stil der antiken Orestie ein: Merlin lässt – ein toller Einfall! – die Könige bis zur Erschöpfung Kunstblut spucken. Wer soll da Sieger sein?

Merlin nämlich sucht, wie Athene in der Orestie, einen dritten Weg zwischen Triumph und Unterdrückung. Wo dort ein Gericht gestiftet wird, bringt Merlin hier alle dazu, einen Vertrag zu unterschreiben, der ein neues Zusammenleben begründet. Das ist zeitgenössische Utopie nach barockem Vorbild, doch nicht mehr für die Legitimierung einer Dynastie. Sie wirkt vielmehr ohne plumpe Anspielungen hochaktuell und setzt so die Basler Dramaturgie überzeugend fort. Nur brauchte Palmetshofer dazu Purcell (und die ganze Zauberwelt) nicht.

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