Hvorfor er historiens stiler så forskjellige? Fordi de avspeiler samfunnene gjennom tidene og deres like skiftende holdninger og ideer.

Hva med modernismen?

Kampen for frihet var drivkraften bak 1900-tallets store samfunnsendringer. Den fikk to ulike ansikter som kjempet om overtaket: Den individuelle friheten og den kollektive friheten.

Begge sprang ut av industrialiseringen på 17- og 1800-tallet der industrieierne hevdet liberalismen og tesen om «free enterprise» for individet, mens industriarbeiderne hevdet sosialismen i kampen for sosial frigjøring og rettferdighet for massene.

Vi kjenner forløpet: Etter 1918, første verdenskrig og det gamle Europas sammenbrudd, ble den tekniske utviklingen selve verktøyet for enkeltmenneskets frislipp: Tog, bil og fly ga full mobilitet på tvers av grensene, og telefon, film og TV gjorde fri kontakt til allemannseie. Verden var blitt åpen og stedløs, og den enkeltes behov ble like gyldig som alle andres.

I motsatt ende, med grobunn i mellomkrigstiden, ble massenes behov definert av kadrene både i Sovjetunionen og Tyskland. Klassen og nasjonen skulle gå i samlet takt mot den endelige frigjøringen, begge ideologiene avskydde liberalismen og demoniserte det avvikende.

Le Corbusier

I arkitekturen er det sveitsisk-franske Le Corbusier som sammenfatter tidsånden med fyndropet: «Huset er en maskin til å bo i».

For boligen utvikles både som enebolig og fellesbolig, der den første skal uttrykke individets frihet, den andre skal løse massenes behov. Alt ved hjelp av maskinens estetikk, som er industrialiseringens fremste produkt og det rene resultatet av funksjon, vitenskap og fremskritt.

Den åpne boligen

«Jeg vil knuse boksen!» hevdet arkitekten Frank Lloyd Wright ved begynnelsen av århundret. Eneboligen skulle være like stedløs som den grenseløse verden rundt. Ikke være bundet av det lukkede rom, men åpne seg i alle retninger med lange ledende vegger og horisontale vindusbånd. Boligen skulle skyte ut og bli til en del av prærien, sa amerikaneren, og gi individet samme ubegrensede rundskue som i demokratiet selv.

Den frie planen

Tysk-amerikanske Mies van der Rohe fulgte opp med «den frie planen», med lange blanke marmorskiver og fotside glassflater som gled ut under svevende skivetak langs et likeverdig nett av syltynne stålsøyler. Alt barbert ned til det essensielle: «Less is more».

Le Corbusier svarte på det samme ved bare å snu om på de tunge trekkene ved stedfaste bygninger fra tidligere tider.

I hans kritthvite Villa Savoye (1931) utenfor Paris (se bildet i toppen av artikkelen) er den massive sokkeletasjen erstattet av slanke søyler, vinduene er liggende ikke stående, hjørnene er åpne, ikke lukkede, og svulmende takformer er erstattet av flate terrasser med fri sikt over landskapet.

Hvert øyeblikk synes det tynne huset å kunne trippe bort på egen hånd.

Den åpne byen

I forslaget til en «stråleby» for Paris (Le Corbusier, 1925) ble den åpne planen tolket i megaformat. Frittstående høyhus dannet vertikale søyler mot horisonten, lange boligblokker (lameller) gled forbi hverandre i parallelle rekker bare adskilt av snorrette autostradaer som akselererende siktlinjer utover landskapet.

Det gamle Paris, med sine trange, tette og fuktige hus, skulle rives og erstattes av sunne boliger for massene, der lys, luft og grønt skulle frigjøre dem fra historiens klamme favntak.

Og i tråd med maskinens egen logikk ble også byen delt i adskilte funksjoner: Et område til å sove i, et annet med fabrikker til å arbeide i, og et område til å handle i og gå på kino. Alt bundet sammen av bilen, modernismens ikon, og snart allemannseie.

Leilighetene ble gjort gjennomgående for skikkelig å kunne lufte ut, i kjøkkenet skulle alt kunne gripes i armlengdes avstand for å lette arbeidet, og i soveværelsene var det ribbevegger for å trigge morgengymnastikken.

Ornamentet er en forbrytelse.

Det sanne

Det sanne lå i abstraksjonen: Tiden krevde at alt som tilslørte den egentlige funksjonen, ble fjernet. Det gjaldt ikke minst historiens stiler, som alle var uttrykk for helt andre samfunn enn det moderne og som på slutten av 1800-tallet hadde koagulert til en uhemmet miks av nygotikk, nyrenessanse og nybarokk.

«Ornamentet er en forbrytelse», ropte den østerrikske arkitekten Adolf Loos: Barber alt jukset bort, ned til de nakne grunnformene!

«Vår egen tid må reflektere bilen, båten og flyet», skrev Le Corbusier: De er den nye tidens ekte funksjonsuttrykk, gitt av den åpne verden og det rene resultat av industriproduksjon og teknisk logikk.

Slik også i arkitekturen: «Teknisk ærlighet» ble et krav både for materialer og konstruksjoner. Materialene stål, glass og betong var alle masseproduserte, ikke tilvirket av håndverk og natur som tidligere. Og arkitektene var ikke alene:

Kubistene Picasso og Braque abstraherte maleriet ned til overlappende komposisjoner av geometriske og lineære former, selv om man av og til kunne ane fragmenter av en gitar og en hofte. Kandinsky gikk lengst og sa at all komposisjon til slutt bare dreide seg om et punkt og en linje på en flate.

Det skjønne

Og det vakre? Skjønnheten lå i det objektive bak formene, ble det sagt: I konstruksjonenes bæring, i formenes geometri og i flatenes proporsjonering. «Krefteføringens linjer og skjønnhetens linjer er de samme» sa Mies van der Rohe, og når lys og skygge streifer mykt over geometriske volumer «vekkes mine følelser», skrev Le Corbusier.

Derfor var Roma farlig å besøke uten kyndige veiledere, ellers kunne man la seg blende av stilornamenter uten å forstå grunnformene bak. Bare slik sett måtte arkitektene la seg inspirere av historien, som Le Corbusier selv demonstrerte i sine egne hus.

Grunnplanene i villaene ble oppdelt etter Palladios rutesystem fra 1500-tallet, fasadene ble proporsjonert etter det gylne snitt fra renessansen, og høyder og dimensjoneringer ble bestemt av kroppens grunnmål inspirert av grekerne.

Arven

I etterkrigstiden kom kritikken. Nazismen var borte, noen tiår etter falt kommunismen og individualismen sto alene på pallen.

Europas drabantbyer ble anklaget for å være overtatt av kapitalister og ingeniører uten menneskelige hensyn: Masseproduksjon ble akselerert fordi det var billig, leilighetene ble dimensjonert etter svingradiusen på heisekranene, takhøydene ble lavest mulig for å øke antallet. Og plenene ble forbudt å gå på.

I 1955 sjokkerte Le Corbusier sine tilhengere ved å bryte sine egne prinsipper. Kirken Notre-Dame i Ronchamp hadde en irrasjonell bruk og de tunge massivformene var kopier av gammel folkearkitektur i leire. Men aller verst, massiviteten var falsk, skråveggene var hule og viste ikke til den sanne konstruksjonen. Og noen tiår senere utbrøt stjernearkitekten Zaha Hadid: «Pokker ta funksjonen – jeg ønsker å leke!»

Postmodernismen var på vei.