Argentina

María Gainza: mirar, juzgar, enmarcar

En la introducción, sentida, a Una vida crítica, Rafael Cippolini asegura que si alguien quisiera saber “qué pasó en las artes visuales durante los primeros años del siglo” debería leer a María Gainza. Este postulado es mitad cierto y mitad falso, porque guiada por las reseñas y narraciones biográficas que componen el libro, la persona lectora se encontraría frente a un arte para el cual no hubo, por ejemplo, diciembre de 2001. ¿Internet? Una fantasía inacabada de las agencias gubernamentales norteamericanas.

Para estos textos, las transformaciones sociopolíticas movilizadas por el primer kirchnerismo tuvieron lugar en una temporalidad paralela y las bienales y ferias son asuntos burocráticos, que no merecen ni sangre, ni sudor, ni literatura. Es fácil decirlo con el diario del lunes, pero leyendo a Gainza pareciera como si esas primeras convulsiones del siglo, el siglo las hubiese sufrido estando dormido.

Un buen libro de crítica contemporánea sobre artes visuales es en nuestro país algo rarísimo. Ahora bien, un libro que elige no contextualizar los lenguajes formales de producción pero aun así consigue hacer sentir que el arte importa, eso directamente es una langosta albina, un milagro.

Ella misma lo explica cara a cara, en su casa de Palermo, delineando el contorno de su trabajo: “No pienso bien en términos de objetos culturales. La ‘crítica seria’ maneja muchas veces sus hipótesis a priori, antes de ver la obra; yo con eso me peleo y me enojo, aunque supongo que en algún punto es admirable. Esa crítica se para frente a una obra con las ideas ya cerradas, o trata de ver un paisaje general antes que una puntualidad. Yo nunca pude hacer eso”.

La mitad verdadera en el postulado introductorio de Cippolini está entonces en las puntualidades que Gainza detectó durante aquellos primeros años del siglo: el texto permitió que esas obras existieran, en vez de en un país y una economía, en un ambiente interior, privado.

Una vida crítica reúne buena parte de su escritura sobre arte publicada entre 2003 y 2017, mayoritariamente en el suplemento Radar de Página/12. Es una reedición, ampliada y vigorizada, de Textos elegidos, un tomito verde marino que no llevaba el nombre de su autora en la portada y que llegó a las librerías mucho antes que El nervio óptico y La luz negra, sus premiados desplazamientos hacia la narrativa.

Podría decirse que es un libro asimétrico, con un brazo muy musculoso y otro huesudo y gentil. El brazo fuerte lo informan los retratos que Gainza hace de figuras “que en los 2000 eran casi míticas” como Liliana Maresca, Sergio Avello y Alejandro Kuropatwa, a tal punto que el primer capítulo proyecta un régimen zarista sobre el arte argentino del siglo XX, regido con puño psicótico de seda por Federico Manuel Peralta Ramos (“Federico el Grande”).

El brazo flaco serían las breves reseñas dedicadas a obras que se veían por primera vez, de artistas que recién empezaban a levantar sus carreras, como Flavia Da Rin, Juan Tessi o Adrián Villar Rojas.

La metáfora anatómica responde no tanto a una cuestión cualitativa en torno a estos dos grupos bien distinguidos de textos, sino frente al hecho de que resulta evidente cómo el volumen de escritura, de involucramiento y de calor se centra en las vidas antes que en las obras.

Sobre todo en esas vidas tan grandes que explotaron y que Gainza se dedica a recoger pieza por pieza, reponiéndolas en narraciones corales (arrecifes, más que coros de iglesia: “Esos experimentos me llevaban, no te miento, cada uno como 50 entrevistas. Una barbaridad de trabajo”). Son esas vidas las que habilitan el tratamiento y la novedad formal; son esas muertes las que habilitan la literatura.

Nuestra otra gran María narradora, Moreno, dice que en todo retrato está la idea de lo extinto. Y si bien el libro no intenta ofrecer un suplemento teórico a la producción artística reciente, se encuadra en un marco puntual, que es el de la extinción. El agotamiento del modelo romántico vanguardista, de la persona artista que traducía su universo moral propio en un protocolo de intensidades, dio paso a una cierta pauperización de la experiencia vital.

Por eso Una vida crítica funciona como registro de esa transición que se dio entre siglos, un barómetro involuntario para dos maneras de hacer y sentir el arte. Por un lado es un álbum de apagones, el diario de un colectivo celestial de futuros muertos y muertas por complicaciones vinculadas al Sida, que pasaban sus madrugadas en una Buenos Aires clandestina bebiendo “hectolitros de champagne” y sacando fotos, pintando cuadros, quemando plásticos, fundiendo acero.

Por el otro, sugiere de un modo elíptico la conformación del presente institucionalizado, que aplaca cualquier intento de hechicería ética y frente al cual los artistas no saben si presentarse como entrepreneurs despiadados o militantes sociales. Entre aquellas noches y estos días secos hubo un par de obras, que Gainza atendió con afecto botánico.

Cualquier expresión enraizada en el siglo XX es, a esta altura, una ensoñación melancólica. En particular la literatura, un despilfarro de tiempo y recursos que comienza a bordear el kitsch. ¿Vale la pena dedicarle el sueño de la literatura al arte contemporáneo, si las vidas que hacen arte contemporáneo no pueden brillar? Lo más probable es que no, y de ahí la diferencia entre los brazos del libro. Pero cuando la escritora escribe, literariamente, sobre el arte de finales del siglo XX, siguiendo las pautas literarias del siglo XX, la melancolía y la extinción se vuelven la única lengua coherente.

No es que su estilo sea oscuro, más bien al contrario: su fuerte está en armar “cuadros de época, mezclar técnica con charla, con fábula, con escenas de costumbre, con anécdota. Una suerte de crónica oral fantasiosa, que sacrifica rigor para entretener”. Y aunque el de entretener quizá sea un horizonte devaluado cuando hablamos de crítica de arte, en esa inclinación hacia lo soleado estuvo la clave de su trascendencia.

“Quise pensar una forma para contar el arte que fuera un poco menos encriptado... de lejos lo veo y se parece a lo que hizo después ‘Paulina Cocina’”, podría decir riéndose pero lo dice con la seriedad de una oncóloga. “Traté de acercar ese mundo, el del arte, a algún lector. El periodismo sobre arte era y sigue siendo muy aburrido, ¿no? Muy formulaico; la crítica teórica es demasiado remota. Yo leía Radar y quería escribir como Fresán escribía sobre cine, o como se escribía sobre música. Ese fue el pensamiento que me guió”.

Ese es el estilo que se trabaja en el libro, una erudición llena de chispas y orientada a normalizar culturalmente el arte contemporáneo. Pero por esto mismo es que resulta también un reflejo de la extinción. La escritura sobre arte que se terminó imponiendo con el cambio de siglo es un sistema encriptado de documentación proto-ensayística, que trata de falsear las proezas metafísicas y políticas de cualquier pieza forjada en la esterilidad de lo mediocre.

Aun cuando la propia autora insista en que lo suyo no es pensar en términos de objetos culturales, Una vida crítica revela que su gran objeto de estudio, ese que Gainza saca de una cajita de nácar cada quince minutos para volver a verlo y volver a enamorarse, es –diría Adorno– la “fina hilatura de la organización burguesa”. Su ojo, al final tiene razón Cippolini, fue el mejor para entender qué estaba pasando; el que se quedaba despierto, escribiendo, para intentar develar el misterio que funde las vidas que se extinguen con esas otras que se estructuran. El misterio es el arte, la fina hilatura organizada.

Una vida crítica, María Gainza. Capital intelectual, 328 págs.

Peter Schjeldahl me hizo así. Por María Gainza

Peter, de apellido inpronunciable, fue mi primer maestro: un crítico norteamericano que había empezado en el Village Voice y, para cuando yo lo encontré, tenía a su cargo la página de arte de The New Yorker. Lo descubrí por casualidad. Cuando me vi lanzada a escribir sobre arte no tenía la menor idea de cómo hacerlo, así que como cualquier persona en inminente peligro, miré a mi alrededor.

En las aguas turbias de la crítica, donde todos competían por quién hacía las olas más altas, se me apareció nadando por ahí, hermoso y blasé, como una tortuga de mar con su lomo incrustado en joyas, Peter Schjeldahl. Nadé hacia él.

Schjeldahl era el modelo perfecto para alguien como yo, una persona dispersa que nunca terminaba nada y llegaba a todo por accidente. Pero Peter tenía un talento animal y, aunque no sé bien que es el talento, puedo reconocerlo cuando lo veo. Sus ensayos meticulosos, intensos y breves son el molde perfecto para su don.

Al explicar la sutil sencillez de un dibujo de Picasso, dice: “La gente se equivoca cuando piensa que el genio es complicado. Es todo lo contrario. Somos nosotros, las personas normales, las complicadas, atrapadas en nudos de ambivalencia y nubladas por las incertidumbres. El genio tiene la economía de una máquina con un mínimo de partes móviles.” Peter es curiosamente uno de los grandes artistas que dio la crítica de arte.

Como muchos artistas, fue un mal estudiante, no terminó el colegio y en sus comienzos trabajó de otra cosa, en su caso, como periodista deportivo. Además es poeta. La combinación de una escuela de periodismo dura, aprendida en pequeños diarios de pequeñas ciudades norteamericanas con copy editors inflexibles, y un oído absoluto para la eufonía y el ritmo, dieron como resultado la voz más brillante que he escuchado en periodismo.

Leer sus notas te da una sensación física de euforia: la versatilidad de su pluma, el espesor de sus ideas, la originalidad de sus imágenes, el despliegue de creatividad polimórfica, es intoxicante. Te hace sentir, además de entender, que el arte, de alguna forma muy misteriosa, aún tiene su razón de ser en el tejido social.

Hace 20 años la Fundación Guggenheim le dio una beca para financiar sus memorias pero Peter abandonó el proyecto porque lo que salía no le resultaba interesante y usó el dinero para comprarse un tractor. Imagino que el cambio de formato, el no ver la orilla mientras escribía, le jugó en contra.

Siguió escribiendo sus notas en The New Yorker, apasionado, político y parcial a la manera que pedía Baudelaire, dado que sus amores saltan a la vista; así, lleno de admiración, terminó su reseña sobre Velázquez: “Uno de nosotros hizo eso”.

Fragmentos de sus memorias aparecieron el año pasado en una nota titulada “El arte de morir”, donde Peter anunció que tenía cáncer de pulmón. En un momento dado, cuenta que abandonó la poesía cuando dejó de entender qué era un poema y cuando se dio cuenta de que las fiestas del mundo del arte eran mucho mejores que las de la poesía.

Puede que haya más e infinitamente mejor vino en las inauguraciones del arte pero, las fiestas en sí después de un tiempo terminan siendo todas iguales. La diversión real, la gracia que no se agota, la espuma que no baja, está para mí en las notas de Peter Schjeldahl.

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